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Judas, nuestro contemporáneo: Volver a Jesus Christ Superstar

Judas Kiss Superstar

 

La figura de Jesucristo, tan invadida de ideología, Historia y mito, constituye un icono clave que revisitamos una y otra vez. Como cultura hemos puesto tanto en ella que resulta inevitable si al explorarla no nos vemos a nosotros mismos. La popularidad no es un criterio estético, pero dice mucho sobre la inteligencia de la obra maestra de Tim Rice y Andrew Lloyd Webber que siga viva hoy en día y que cada vez que se repone parece hablar a sus contemporáneos. Si el Evangelio según san Mateo, de Pasolini, soluciona el choque entre los valores místicos del texto y el discurso cinematográfico proponiendo una estética radical que rompa con los hábitos de representación y traiga a Jesucristo entre los polvos y ruinas de su contexto real, Jesucristo Superstar hace una propuesta que resulta interesante desde el punto de vista político. Que la respuesta al misticismo sea la política es, en sí, un gesto clave que nos habla del contexto en que aparece la obra.

La obra original se ha llamado “Opera Rock” y sus raíces están en la “passion play” de la tradición inglesa más que en el musical tradicional. En términos teatrales, queda más cerca del Auto Sacramental, con sus personajes simbólicos y conflictos morales, o de la interpelación brechtiana al espectador, que del realismo psicológico que implica una cuarta pared. Se editó como “album conceptual” en 1970 que funcionaba como una cantata con música de Andrew Lloyd Webber y letras de Tim Rice (en clave de rock, pero escrita con gran elocuencia, atención al detalle y variedad de propuestas) y recoge toda una serie de herencias postconciliares en la representación de los problemas que presenta el personaje de Cristo. Más aun que Jesucristo, el referente principal de la obra, sin embargo, es Che Guevara, el revolucionario argentino que contribuyó a fortalecer los pilares ideológicos de la Revolución cubana y murió en Bolivia en 1967. El Che se convirtió en un icónico “superstar” de las revoluciones políticas de los sesenta, su rostro fue apropiado por la prensa y el arte popular (Rice y Webber lo harían años después, de manera más literal, en Evita). En su libreto, Tim Rice (verdadero motor intelectual de la obra) se pregunta por las relaciones entre revolución y personalismo. Para esto, como otros antes que él (Cecil B. DeMille) da al personaje de Judas una mayor importancia de la que tiene en el evangelio, con lo que añade a éste una interesante tensión narrativa y una productiva oposición de caracteres. El Judas de Rice abre la obra in medias res en un tema sobre el conflicto entre mística y acción (“Heaven on their Minds”), cuando las relaciones entre lo que él vio como ideales revolucionarios están dando paso a otra cosa: las masas que lo aclaman parecen admirar más su capacidad de hacer milagritos (cambios puntuales, no profundos) que el potencial revolucionario de sus enseñanzas. Por otra parte, la popularidad de Jesús como estrella mediática de su época también pone nerviosos a los sacerdotes colaboracionistas con el poder colonial de Roma, que ven cómo su poder se debilita. Me pregunto si podría hacerse una versión de esta obra basada en el Procés independentista: como la antigua CiU, los sumos sacerdotes fomentaban la tensión con Roma, sacando réditos políticos a su presencia, los romanos en general serían el Gobierno español (Herodes es Ciudadanos y Pilatos un poco tirando al PSC), Judas, que en clave española suena a los primeros tiempos de Podemos, en la Cataluña de hoy sería de las CUPs.

Si Pasolini sacrificaba los trucos del clasicismo para crear tensión narrativa a favor de una visión artística, la obra de Rice y Webber hace exactamente lo contrario: aunque los eventos del evangelio siguen literalmente ahí (resulta interesante al ver las dos al mismo tiempo como a menudo utilizan idénticas citas en contextos tan distintos), se insertan en una serie de relaciones entre individuos e ideas que hacen la historia que se nos cuenta espectacularmente efectiva. Estas relaciones construyen una reflexión ideológica sobre el liderazgo y la política tan penetrante y precisa que puede aplicarse a diversos contextos. La magnífica producción de Laurence Connor del 2012 situaba el conflicto en los movimientos de hace unos años como el 15-M y Occupy Wall Street (Julian Assange sería Jesús, para entendernos). La producción de Regent’s Park del 2016 (que se repone este verano) dirigida por Timothy Sheader reflexiona sobre el verdadero potencial radical de los millenials.

Es Judas quien plantea el conflicto central de la obra en su primer tema y quien, a la manera brechtiana, resucita como una especie de alucinación de Jesús al ser condenado, para explicar la tesis de la obra: si cuando llega el momento de “hacer” das un paso atrás, de qué sirvió todo. La canción “Jesus Christ Superstar” es enunciada por Judas, pero también por Rice, y refleja, además, las dudas del propio Jesús respecto a su misión y a lo que está a punto de suceder. Si aceptamos que la canción es una alucinación una lectura nos llevaría al reconocimiento implícito de que hubo un elemento narcisista en la popularización de Jesús (un impulso que hoy está más presente que nunca a través de las redes sociales). En cualquier caso recordemos que la obra habla de un mundo en que Dios está notablemente ausente, y en el que

La relación entre Judas y Jesús es el eje de la obra, tanto conceptualmente como dramáticamente, y Rice y Webber no eluden las reverberaciones homosociales (¿homoeróticas?) de tal relación: nótese la melodía en “Judas must you betray me with a kiss?”, reproche de antiguo amor: no es imposible leer a Judas como un amante despechado, y al durante su suicidio retoma en clave rock el tema “I Don´t Know How To Love Him” de María Magdalena (que expresa los sentimientos de una mujer que ama a alguien que no acaba de corresponderle y se pregunta por qué será).  Jesucristo Superstar es una obra que sugiere que el personaje de Cristo se identifica con algún tipo de divinidad metafísica (aunque podría ser simplemente un sentimiento), pero insiste en que hay una tensión que hoy resulta mucho más interesante: la de traer cambio frente al proyecto divino esencialista. El Dios de Jesus Christ Superstar se ve de lejos como alguien un tanto insensible, un tanto incoherente (o injustificablemente misterioso en sus designios), que prefiere el gesto vacío (la crucifixión) a las soluciones reales.

La versión cinematográfica se estrena en 1973, dirigida por Norman Jewison, que acababa de cosechar un gran éxito con otra película musical, Violinista en el tejado. Las cosas podrían haber ido muy mal (el concepto es más difícil de plasmar que la palabra y el original era vocacionalmente conceptual), pero la verdad es que la película no sólo es fiel al texto (bueno, Webber empezaba a desmadrarse y no pudo evitar escribir una canción nueva, “Could We Start Again, Please?” en su estilo más meloso que dice algo interesante pero que es totalmente innnecesaria) sino a su sentido. Jewison ha entendido perfectamente los conflictos que se plantean en el original y simplemente les da forma cinematográfica siguiendo procedimientos clásicos que refuerzan la lógica de la acción y contribuyen a que se entienda la concatenación de eventos. Después de todo, si la obra tiene algo que decir, conviene que llegue claramente sin que la estética ahogue el mensaje.

Resulta fundamental no caer en la trampa de la literalidad: es una obra de ideas, y las ideas pueden tomar diversas formas. La película mantiene la misma tensión entre el hoy de la generación hippy y el ayer de Jesucristo, peor como demuestran las versiones mencionadas, podrían ser millennials, podrían ser de Podemos, podrían ser indepes, cualquier idealismo que tiene que lidiar con las trampas de la realidad y cae en la principal: convertirse en una mística. La obertura suena en unas ruinas de un templo perdidas en el desierto de Israel y entonces aparece un autobús del que bajan unos hippies que, con elementos mínimos (las camisetas fucsias para los romanos, amenazadoras capas negras para los conspiradores), empiezan a transformarse en las facciones en conflicto (romanos, sacerdotes, políticos, apóstoles). Es, de nuevo, un gesto brechtiano que refuerza el sentido. Y Jewison mantiene un Judas negro (Carl Anderson). frente a un Jesús (Ted Neely) de rasgos arios, como en el original teatral. Esto añade un nuevo punto de significado en el texto: el discurso de Judas de inmediato trae ecos de los Panteras Negras y la obra inevitable habla de las revoluciones de fuera (Che) y las revoluciones de dentro (racismo), que quizá habría que explicar algo más. Jewison adopta también una estética “joven” en términos de puesta en escena con aquellos zooms de los setenta que parecían tan modernos y los barridos veloces que transmitían sensación de urgencia y frenesí.

La palabra clave en esta visión del evangelio es “relevancia”. Rice, Webber y Jewison deben más a los conflictos de los sesenta que a las preocupaciones de exégetas, de creyentes o de los contemporáneos de Cristo. Se pregunta al evangelio qué haría si estuviera sometido a la dinámica histórica actual. Este intenso cuestionamiento supone un gesto que quizá no aspire a ser gran arte como sucede con la revisión pasoliniana, pero que, como el tiempo ha demostrado, es una de las propuestas más perdurables del cine/ teatro musical de los setenta que obliga a Cristo a poner los pies en el suelo. El Cristo de esta película es, de las tres consideradas, el único que no resucita. Al final, los hippies vuelven a su autobús, extrañamente falta Ted Neely (que interpretaba a Cristo) y vemos que, como una sombra, alguien que se le parece pasea mientras se pone el sol en el pedregal. Es un final con forma de pregunta.

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