Cine español, Cine: Historia y estilos, Cuerpos, Masculinidades

Cine graffiti: Navajeros (1980)

Jaro

Si puede hablarse de una identidad del cine español de la Transición, el cine de Eloy de la Iglesia es su centro de gravedad y quizá su expresión más sintomática, punto de partida si se quieren entender sus corrientes emocionales y políticas, su caos ideológico y estética povera. Zulueta era demasiado raro, y Almodóvar era un meteoro. Eloy de la Iglesia, el tercero de los grandes cineastas queer de 1980, era entonces ya un cineasta en plena madurez que cada vez decía las cosas con mayor contundencia y originalidad. Una de las cumbres del ciclo de cine quinqui, Navajeros es cuenta la historia (ficticia) de un delincuente de quince años, pero lo hace desde una perspectiva totalmente opuesta a la que quería el discurso de la derecha. Como otros intelectuales de izquierdas del periodo, de la Iglesia contempla la (presunta) oleada de delincuencia juvenil de los setenta (también el terrorismo) prácticamente como una estrategia del poder para meter miedo, evitando el riesgo palpable de disturbios sociales. El delincuente demonizado por la prensa y los políticos actúa como chivo expiatorio de cosas que la sociedad hace mal, de un fascismo tan naturalizado que somos incapaces de verlo. En el film, El Jaro es culpable de lo que se le acusa, pero de la Iglesia insiste en que no es más que un producto de su medio, elaborado con sádica eficiencia por los poderes fácticos. La película es sensacionalista, sin duda, pero también propone en ciertas escenas que el delincuente es una suerte de héroe popular, ídolo del proletariado lumpen.

De la Iglesia hace cosas muy interseantes con este punto de partida: pocas películas muestran los recovecos sexuales de la geografía urbana de la década como las de Eloy de la Iglesia. De repente existe todo un mundo de pensiones, de policías proxonetas, de cines de ligue, de fiestas drag privadas, de tugurios en sótanos, revistas que quieren sacar a adolescentes desnudos y (en Colegas) saunas gays que ningún otro cineasta parece haber conocido o sobre las cuales mantenía silencio. Sus representaciones de homosexuales no siguen el ideal del movimiento gay implícito, por ejemplo, en las demandas del trabajo de Vito Russo, pero de alguna manera van más allá del balbuceante estereotipo que predominaba en la época. Es un caso en el que la  simple visibilidad debe considerarse como un triunfo. En el tratamiento de la masculinidad, esta película se encuentra entre las más fascinantes del cine europeo del momento. El héroe ladolescente lumpen interpretado por José Luis Manzano, está (homo)erotizado hasta unos extremos que nadie, ni siquiera Pasolini o Fassbinder, intentaron. Como el segundo, de la Iglesia quiere mostrarnos el cuerpo desnudo de su amante en todo su esplendor. Pero el objeto del deseo es también un icono de una sociedad moralmente turbia, cuyos salvaguardas no dudan en disparar a niños indefensos. El Jaro es un problema social y una fantasía de marica mayora, es la versión cruda de los delincuentes Disney de Van Sant en My Own Private Idaho. Vemos su cuerpo, su inmadurez, su rampante priapismo, y, más allá de lo que hace, se transmite (especialmente a través de la mirada de la prostituta interpretada por Isela Vega) cierta ternura.

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El cine de Eloy de la Iglesia no acaba de encontrar su lugar en el canon. Por una parte fue durante este periodo un cineasta popular. Pero no se trata sólo de envidia por su éxito. Navajeros carece de muchas de las virtudes del cine clásico. Los intérpretes jóvenes son presencias crudas que gesticulan en exceso, desbordantes de vitalidad pero incapaces de proyectar dramatismo. Es cierto que de la Iglesia sabe sacar jugo a José Luis Manzano, que en diferntes momentos de la película presenta distintas facetas del personaje. Pero en otros caos no hay actuación propiamente dicha. El doblaje no ayuda. Se le ha achacado una gran torpeza. Pero me gustaría sugerir una perspectiva un poco distinta para hablar del estilo cutre de Navajeros: la puesta en escena carece, es cierto, de tensión dramática interna. Los personajes siempre parecen estar recitando un texto, no interaccionando, reflexionando o sintiendo. Esto es porque de la Iglesia, como apuntó Paul Julian Smith en uno de los estudios más penetrantes sobre el director, es al cine lo que el amarillismo es al periodismo. De la Iglesia parece querer hablar al espectador sin mediación de historia, directamente, sin florituras ni retórica. No espera que nos perdamos en la trama, que nos emocionemos o nos identifiquemos. Los personajes del director no hacen más que citar al director, cuyas manos siempre se ven manejando la trama para expresar el mensaje con la mayor contundencia. De la Iglesia podría decir que seguir una puesta en escena más clásica es relativamente fácil y lo hace cualquiera. Pero nadie más tuvo su voz, nadie más dijo lo que él supo decir en aquel momento. Y en este sentido el éxito popular de sus películas no se debe a que apele a los bajos instintos sino a que en su cine hay una gran verdad.

 

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