Musicales

Hamilton y el musical de Broadway

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Hay muchas maneras de hablar del impactante show de Lin-Manuel Miranda. Como fenómeno cultural, como termómetro sociológico, como texto teatral, se puede constatar su éxito y admirar su tratamiento de la historia, se puede ver como un verdadero manifiesto que Trump ha hecho relevante, incluso urgente. En este blog volveré sobre algunas de ellas. Lo que no es es un “musical de Broadway”. Mi presupuesto aquí es que el musical de Broadway es una entidad específica, más que una simple etiqueta, que va más allá de la suma de los sustantivos que componen la etiqueta. No toda obra con música que se representa en Broadway es un musical de Broadway. Definir un género o una tendencia nunca será del todo satisfactorio, y supongo que si un show quiere venderse como musical de Broadway, quién soy yo para negarle el derecho. Pero si nos atenemos a las propuestas de gente como Scott McMillin en su indispensable The Musical as Drama, lo distintivo del musical de Broadway, además de cierto tipo de música, es una tensión entre libreto hablado y temas musicales. Cuando uno escribe un musical lo primero que se pregunta es por qué esta gente se pone a cantar. Así lo hace Sondheim, que necesita saber por qué la gente canta antes de ponerse a escribir. Esta tensión es parte de su esencia: si no hay partes habladas, se está perdiendo uno de los puntos más centrales de su estética. McMillin presta atención a las diferentes maneras en que tiene lugar esta relación: como “intermedios” al libreto, como “extensión”, como “atracción” o como comentario irónico. A partir de ahí viene todo lo demás. Números cantados, letras que tienen que entenderse, etc. Pero si los personajes no “se ponen a cantar” y rompen con el lenguaje hablado del libreto, es otra cosa. En este sentido, no son musicales de Broadway, por mucho que se hayan representado allí, ni Les Miserables, ni Rent, ni Ain’t Misbehavin’, ni Blues in the Night, ni The Golden Apple.

De hecho el género que no tiene que preocuparse por esto es la ópera. Hay muchos tipos de ópera. En algunos casos, como en Carmen, había secciones habladas. En otros casos se establece la narrativa mediante recitativos mientras que las arias son expresión de emociones. En otros casos, sobre todo a partir del siglo XX, pero ya desde Wagner, se va prescindiendo del concepto de “aria” y se prefiere una integración en términos de temas. Genéricamente Hamilton es una ópera. Como Porgy and Bess, como Les Miserables, como Rent. Y aunque la etiqueta encaja bien en el primer caso, hay grandes resistencias a adoptarla en los dos últimos. Les Miz es musicalmente Europop, y Rent es básicamente rock. Dos géneros musicales que se apartan de lo que se considera “música seria”. También se apartan del tipo de música empleada en los musicales. Muchos autores (por ejemplo Mark Grant) han apuntado qué sucede cuando se intenta introducir cosas como el rock o el tecno en un musical. Las tradiciones musicales que se inician con Irving Berlin nacen como música de baile memorizable y tarareable y poco a poco se convierten en un modelo de canción que a diferencia de la ópera equilibra lo verbal y lo musical. El tipo de música que introducen Porter, Richard Rodgers, Sondheim, Kander, etc, funciona bien para contar una trama y caracterizar. Es flexible y alude a formas pre-existentes: hay algo de canción popular judía, algo de ópera o canción de salón, algo de jazz, Sondheim emplea pop, Rodgers imita operetas, pero desde el momento que saben que trabajan para un musical de alguna manera modelan las convenciones de los otros géneros. Es como si todos esos géneros tuvieran que pagar un precio para adaptarse a la forma del musical de Broadway. Cuando Burt Bacharach quiere componer para un musical, ha de pulir un poco su estilo. No se trata simplemente de que sus temas sean cantables, sino que se adapten a las necesidades de la trama, que sean plausibles como teatro. Y Promises Promises es un estupendo musical de Broadway.

Esto no es del todo cierto cuando hablamos de rock and roll, uno de los géneros de la música pop. Las notas altas, la actitud del rock hacen que dramáticamente tenga grandes limitaciones. Vale para hacer shows sobre rebeldía, como Hair, pero no expresa mucho más que esto. Y no puedes hacer un musical basado en gente que es rebelde todo el rato. Pocos musicales emplean una sola tradición musical. Sondheim dijo que no tenía nada de malo escribir musicales inspirados por el rock, el problema es que muchos nuevos compositores parecen no haber salido del rock en toda su vida. Aunque probablemente él no diría esto, a mí es la impresión que me produce Rent. Es un musical en el que la música sólo hace una cosa. Es la clave de su éxito. Es Les Miz pero con amplificadores última generación.

Miranda nace en 1980. El primer musical que le impresiona es Rent. Que tampoco es un musical de Broadway. Y le impresiona precisamente por no serlo. Le impresiona porque, nos dice, por fin había un musical que utilizaba el tipo de música que él escuchaba. Mientras que las generaciones anteriores escuchaban a otros compositores de musicales y se referían a Berlin, Rodgers, Gershwin, Porter, Arlen, Sondheim, Ebb, Bock, etc, Miranda escucha rock, hip hop, salsa, tecno. Todo muy legítimo, es lo que escuchan los jóvenes de su generación. Como Ryan Murphy es musicalmente omnívoro: dentro del campo del pop parece asimilarlo todo. Eso sí, todo menos la tradición de Broadway, que, como a otros de su generación no le llega. Miranda dice ser sensible a West Side Story, pero de nuevo lo hace porque salen latinos y sale “de la calle”. El musical de Broadway no se caracterizaba por estas cosas. El carácter omnívoro de Miranda no se extiende a todas las variedades del pop. Nótese que cuando emplea una referencia a los Beatles, en la canción del Rey, lo hace de manera paródica. En su musical la vitalidad es el rap (“not throwing away my shot”), el reaggee o los ritmos latinos, mientras que el pop de los sesenta queda para convertir al Rey en alguien que no acaba de estar en la onda, que está pasado de moda y obsoleto. El gran logro de Miranda es haber convertido todas estas tradiciones en teatro. Miranda, a diferencia de lo que sucede en otros “musicales rock” conoce el valor dramático de estos géneros. Sabe qué se hace cuando convierte un debate parlamentario en una batalla de raperos, y sus referencias musicales a Prince o a Beyoncé son siempre inteligentes y, para quienes estén familiarizados con Prince y Beyoncé, aportan algo al drama que acaba por resultar imprescindible, esencial. Las citas nunca son arbitrarias y enriquecen el texto. Si el musical tradicional utilizaba diversos géneros y una tensión entre libreto y partitura, aquí la tensión está entre los géneros pops y lo que sus intérpretes representan. En un libro reciente sobre el pop moderno, Bob Stanley sugiere que lo que llamamos “música pop” puede haber cerrado un ciclo en la primera década del siglo XXI. Quizá era necesario que este ciclo se cerrase para fijar tradiciones y significados que tuvieran valor dramático.

Hamilton puede ser el principio de algo, una de las escasas obras maestras de la ópera pop, con Jesucristo Superstar y no sé si algún otro título. Pero para mí, para quienes crecimos con “el musical de Broadway”, para quienes escuchábamos con devoción patológica West Side Story and My Fair Lady en la adolescencia, quienes crecimos y apreciamos el trabajo de Sondheim, marca también el final de algo. Hamilton es tan complejo, está tan bien parido, que da la impresión de que no hay marcha atrás. Uno escuchaba Rent y sabía que seguía existiendo un espacio para el musical tradicional, que había muchas cosas que los autores tradicionales transmitían y que a los autores de Rent les era imposible transmitir. La estética de Rent no apuntaba a complejidad alguna. Hamilton, veinte años después de Rent, parece acabar con todas las reservas. No sabemos si la nueva tradición que inicia será tan fructífera, si evolucionará como la que dio lugar al musical de Broadway, con sus limitaciones y sus maleabilidades. Pero sabemos que se ha cruzado una frontera y estamos en un territorio nuevo con sus nuevas normas, que pronto tendrá otro sistema de convenciones. Con o sin libreto hablado, con mayor o menor caracterización, con su equilibrio entre sustancia y atracción, el modelo que alcanza madurez con Hamilton se abre paso. Y el musical de Broadway se ha convertido, definitivamente, en otra cosa.

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