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Cinemísticas: tres cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (tercera parte)

passion

Tanto la versión de Pasolini como la de Jewison/ Rice hablan de manera muy precisa de la época en que se concibieron (y poco del Jesucristo “real”). No sé si la estética radical del primero hubiera calado tan bien fuera de la era dorada de la experimentación en los sesenta, y el cuestionamiento ideológico de Tim Rice nos dice mucho sobre la era del Che y el Vietnam, cuando “marxismo” era una palabra molona y significaba realmente lo que debía significar. En este sentido, ambas son “sintomáticas” aunque ciertamente los fenómenos a que se refieren (experimentación, apropiación política) eran, en su tiempo, visibles pero marginales. La pasión de Cristo, de Mel Gibson (2004) es sintomática de un modo mucho menos alentador: representa fielmente tendencias fuertes del cine del siglo XXI (o del fin del cine tal como se entiende a lo largo de la mayor parte del siglo XX). Es fácil ironizar sobre La pasión de Cristo y cierta crítica lo ha hecho con saña. Aunque se trata de una visión que se propone “realismo”, “verosimilitud” y cierto grado de corrección histórica y doctrinal, lo cierto es que lo que predomina es el espectáculo. La sangre podía salir a borbotones en la realidad, pero dónde se pone la cámara es siempre una decisión de puesta en escena, y aquí cámara, lentes, luz, montaje y encuadre parecen concebidos según un manual de sensacionalismo. La decisión de utilizar latín y arameo resulta especialmente interesante: aunque ciertamente los romanos hablaban latín y los galileos arameo, la lengua franca sería griego, algo que el film ignora. Es decir que ni las pretensiones de realismo van mucho más del gesto: lo importante es que lo parezca. En definitiva, la película es víctima de su exceso de ambición.

Y aquí he de parar y matizar: no llegaremos a nada si entramos en el debate sobre si se trata de una “buena” o “mala” película. Fue un debate que dominó la recepción (véase la polarización de las críticas) unido a sus implicaciones ideológicas. Aquí hago todo lo posible por evitarlo para centrarme en lo que significa, especialmente en términos de cine. Con “sintomática” quiero decir que las ideas de representación que articulan la película de Gibson eran, en su momento, hegemónicas y casi tan opuestas a los presupuestos clásicos como las pasolinianas: frente al gusto clásico por la lógica y la fluidez, Gibson opta por el efecto, el momento, y el espectáculo; frente a la precisión del sentido en el modelo clásico, Gibson prefiere precisión en los objetos representados y deja de lado una narrativa que diga algo sobre el mundo o Jesucristo; como Pasolini prefiere evitar estrellas en el reparto y alega fidelidad a la letra de los evangelios. Pero un Cristo descontextualizado no es del todo Cristo: recordemos que hasta Cecil B. DeMille se esforzó por dar a su Rey de Reyes más contexto histórico del que aparece en la Biblia. Ciertamente, Gibson toma decisiones que le alejan de las representaciones convencionales de la vida de Cristo. Pero si Pasolini tomaba sus decisiones según una lógica artística que era minoritaria incluso en 1964, Mel Gibson capta tendencias del cine en el 2004. Su rechazo de la fluidez clásica conduce a un regreso al montaje de atracciones (la película como sucesión de momentos espectaculares más que como estructura pensada para desarrollar poco a poco una historia) que por reaccionario que nos parezca es la lógica que se ha ido apoderando del cine comercial desde inicios del siglo XXI. Para los historiadores de cine, y para la oleada de manuales de guión publicados en los noventa, el modelo clásico de causas y efectos representa la aproximación más efectiva y popular al cine. Películas como La pasión de Cristo, por el contrario, demuestran que la hegemonía del clasicismo no está tan clara. Y en los últimos diez años se ha ido a peor: el golpe de efecto se ha convertido en retórica del cine mainstream más popular y lo que se llamaba “una historia bien contada” se ha refugiado en ciertas series televisivas de calidad.

La película es intensa y concentra su narrativa en las últimas doce horas de la vida de Jesucristo (introduce también una serie de flashbacks que se refieren a otros momentos de Su vida, aunque es difícil explicar cómo contribuyen al proyecto principal), con una atención al detalle visual casi histérica. Todo está exquisitamente cuidado en clave realista, aunque el realismo en cine suele ser más una coartada que un término que realmente signifique algo. Se puede aducir, como adujo al parecer el Papa Juan Pablo II, que la película muestra las cosas “como sucedieron”, pero el hecho de que la luz siempre caiga en el lugar adecuado (especialmente en el palacio de Pilatos, que parece uno de esos bares pijos de gin tonics) y haya humos y polvos por todas partes remite más, en mi percepción, al estilo de Ridley Scott desbordado que a la realidad. La realidad no se comporta de manera tan oportuna, en la realidad no todo encaja tan bien, en la realidad el humo no completa un encuadre de manera tan acertada. Esta intensidad visual en realidad forma parte de cierto proyecto del cine comercial de llegar a un hiper-realismo con la ayuda de técnicas CGI y uso de tecnologías que amplifican y detallan la experiencia aural. Esto, unido al descenso en el tiempo medio por plano hace que sea difícil conseguir que, según el diagnóstico de David Bordwell, la puesta en escena tenga un contenido narrativo tan claro, tan preciso y tan eficiente como en el clasicismo. La película de Gibson es un ejemplo claro de estas tendencias. Bordwell insiste que la lógica narrativa continúa sin embargo fuerte como criterio de calidad, aunque sea una idea difícil de mantener en los últimos años. La pasión de Cristo no pierde tiempo en explicar o estructurar, sólo muestra y espera que el espectador utilice sus conocimientos y su fe para dar sentido a aquello.

Aunque los presupuestos de Gibson están claros y han sido enunciados repetidamente (se trataba de no introducir nada que entrase en conflicto con lo que se dice en los evangelios o la Biblia), lo cierto es que el efecto no es una recuperación de un Cristo más cercano a la doctrina. Las imágenes históricas de la pasión han utilizado el dolor y el realismo, pero no han hecho estos aspectos el centro de la representación. Aquí uno puede preguntarse qué se nos dice de Cristo o su doctrina y quedar insatisfecho con la respuesta (“sufrió un montón, y podría haberlo evitado sólo con hacer un guiño al diablo”). El Jesucristo de la película de Jewison se parecía poco al de los evangelios, pero al menos sabíamos lo que pensaba, cómo se sentía, qué se proponía y estaba en una dinámica de tensión con Judas. El Cristo de Gibson durante la pasión es un ente pasivo que se deja maltratar sin que el espectador entienda por qué. Por supuesto el creyente sí lo sabe. Pero la película no crea ni siquiera una ficción de coartada. A pesar de que Gibson es el único creyente entre los tres autores considerados, y a pesar de que hay insinuaciones sobre la divinidad de Cristo con las que el director se identifica, uno no está seguro de que la película sirva para adoctrinar en términos de fe. Dicho de otro modo, el dolor, en sí, no significa nada. Al vaciar el dolor de todo sentido, Gibson ha conseguido un discurso extrañamente poco efectivo en términos de doctrina.

 

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1 thought on “Cinemísticas: tres cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (tercera parte)”

  1. Hola Alberto! Qué bueno volver a leerte. Soy muy fan de tus libros desde hace tiempo, y los tengo muy presentes. Si algún día vienes a València si quieres podríamos vernos y comentarlos.Estaría genial. Me alegro mucho que sigas publicando en tu blog después de tanto . Te seguiré leyendo con detenimiento. Saludos, Miquel.

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