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Cinemísticas: tres Cristos (Pasolini, Rice, Gibson) (primera parte)

Las cartas sobre la mesa: la realidad de Jesucristo, su “vida”, nunca ha sido una cosa que me preocupe, no me importa si existió o no y, de existir, qué hizo, si era hijo de Dios y cuáles fueron sus circunstancias; sin embargo, ningún filólogo puede negar la fascinación que produce Cristo como icono cultural, su impacto en nuestra cultura evidente en textos desde hace más de dos mil años. El valor de este icono está precisamente en su ambivalencia, en su difuso estatus, en el hecho de que, dada su lejanía real, está hecho de palabras, es un campo de batalla de enunciados contradictorios, siempre mistificadores, morales, metafísicos e históricos. No hay un Cristo, hay multitud, y pocos que importen caben en el cine. Al mismo tiempo, uno puede ser creyente sin recurrir a la realidad histórica de Cristo. Aquí sugiero unas pinceladas sobre un aspecto mínimo del impacto de Cristo: la representación cinematográfica de su vida.

Y dado que se trata de una de las narrativas que han aparecido con mayor consistencia en la historia del cine, me centraré en tres ejemplos que me parece que intentan soluciones a un problema de representación de los eventos que se cuentan en los evangelios: el hecho de que, como literatura, el evangelio no acaba de tener sentido narrativo si uno no lo descifra a partir de la fe; es siempre la fe (que para mí es una rama de los estudios literarios) y la creencia en una Verdad transcendente lo que aducen los exégetas cuando dan sentido a las palabras de Cristo y los evangelistas. El cine nace como entretenimiento laico y la mayoría de sus manifestaciones intelectuales y artísticas en el siglo XX son laicas. La influencia de la moral cristiana en el cine es fundamental, pero la mayoría de las películas pueden sostenerse sin recurrir a la fe religiosa. El problema de la representación de Cristo se agudiza así en el cine al tener que reconstruir visualmente y narrativamente algo de lo que no hay un modelo claro en dos mil años de historia y que, además, adquiere sentido a partir de un elemento externo a sus estrategias discursivas.

Narrativa y visualmente, el modelo estético que determina la mayoría de las películas es relativamente sencillo de resumir a grandes rasgos: imágenes centradas (frente a la indeterminación espacial) que nos señalan adónde mirar y que establecen una relación predeterminada entre lo importante y lo accesorio; un montaje rígido que resulta fácilmente descifrable siguiendo una lógica simple; una clara conciencia del marco (la frontera entre lo que se ve y lo que se sugiere más allá del campo visual), y una narrativa basada en una clausura clara y una relación de causa-efecto que une episodios, así como, en los ejemplos más claros, ciertos parámetros de ritmo y estructura (actos, clímax, giros) que contribuyen a maximizar la atención de un público amplio; por fin, uso de clichés narrativos bien codificados (el amor romántico) a los que cualquier espectador tenga acceso. No hay que decir que el evangelio, como obra literaria, no sigue estos parámetros estéticos, como no los sigue la producción literaria en general. Así, elementos como la caracterización psicológica, tan central al discurso cinematográfico clásico, o la causa-efecto para hilvanar episodios, no son importantes en el evangelio. La mayoría de los eventos se articulan según una lógica que no es la de la narrativa clásica: el beso de Judas, el problema con las monedas, la ambivalencia de Cristo hacia sus poderes milagrosos, la percepción que tiene de sí mismo, la noche de Getsemaní, son cosas que el cine no puede representar según la lógica acostumbrada. Es fácil encontrar incoherencias y aspectos no del todo comprensibles en las motivaciones de los personajes: ¿por qué Judas pregunta durante la última cena si él es quien le traicionará? En el evangelio de Mateo tiene sentido, en una película parecería forzado, las lógicas que cine y evangelio requieren son distintas. Del mismo modo la función del peregrinar de Jesús entre la autoridad religiosa (Caifás) y la autoridad civil (Pilatos, Herodes) tiene una función que probablemente choca con el ritmo narrativo del cine convencional. Cosas que son fundamentales al evangelio (la lectura en tensión con una concepción metafísica del referente) tienen una importancia mínima en el cine, que prefiere que cada texto justifique sus decisiones por sí mismo, sin recurrir a códigos externos. Hay, por lo tanto, un conflicto entre modelos de representación de cine y evangelio, mayor que, por ejemplo, el que existe entre cine y novela decimonónica (que al menos acepta convenciones de caracterización y lógica). A pesar de eso, el evangelio exige representación, y será necesario solucionar en la versión cinematográfica este choque entre proyectos estéticos.

Il Vangelo secondo Matteo se considera una de las obras fundamentales de Pier Paolo Pasolini y es un ejemplo extraordinario del grado de reflexión formal del cine europeo de los sesenta. Estrenada en 1964, Pasolini contaba ya con dos éxitos de crítica, Accattone y Mamma Roma, que de manera casi natural le habían granjeado el título de neo-neorrealista. Por otra parte, su trabajo va mucho más allá de las ambiciones posibilistas del movimiento italiano de la postguerra. Aunque el neorrealismo es uno de los referentes de su estilo, en realidad no es el más importante. El neorrealismo siempre hizo un gesto hacia la realidad, y declaraba (falazmente) captar la esencia de “lo que pasaba” introduciendo por la puerta trasera una dosis no escasa de humanismo y sentimentalismo. Comunista, ateo, homosexual, poeta e intelectual, Pasolini lo tenía todo para encontrarse en la lista negra de la Iglesia Católica en los sesenta. Pero aquí recordemos que se trata de la Iglesia post-conciliar: el Concilio Vaticano II de 1959 había introducido cambios, si no en la fe, sí en la retórica. Aunque seguía existiendo una moralidad católica cerrada, lo cierto es que se da también voz a análisis del mensaje evangélico que no excluyan por principio la modernidad, lo cual da lugar a que se escuchen nuevas aproximaciones (la Teología de la Liberación en los setenta) y se introduzcan nuevas escuelas de representación. La película está dedicada con cariño a Juan XXIII y fue a instancias del papa que Pasolini acometió su proyecto. Es necesario recordar esto, porque mucha crítica de izquierdas en el momento, asumió que cualquier cosa que Pasolini hiciera con Jesucristo iba a ser una pedorreta a la Iglesia Católica (y reaccionaron con acritud al descubrir que no era exactamente eso) y sin embargo la Iglesia Católica le otorgó su premio cinematográfico anual. No hay contradicción. La película de Pasolini no choca para nada con la doctrina (el guión es literalmente el evangelio) y las preocupaciones estéticas de su autor no la contradicen. Pasolini reconoció que el punto de partida era ateo pero que, y esta es la clave, había intentado ver el evangelio con ojos de creyente. De nuevo, sólo quienes consideren que la mirada del individuo es siempre la del enunciador de la obra de arte verán aquí una contradicción.

¿Cómo resuelve Pasolini la contradicción entre los requisitos estandarizadores del cine narrativo y la voluntad adoctrinadora del evangelio que requiere un impulso místico? Simplemente, renunciando a las convenciones del modelo clásico resumidas más arriba. El modelo clásico le exigía caracterización, lógica, ritmo. Pasolini opta por seguir al pie de la letra los episodios y las palabras del Evangelio. Ningún libro resistiría una plasmación tan literal a otro medio (aunque recientemente se ha intentado con los Harry Potters con consecuencias terribles) y mucho menos el evangelio, cuyas convenciones de escritura y estilo nos llegan descontextualizados y desde una mirada lejana. No entendemos aquel mundo, no sabemos, no podemos saber, qué elementos del texto asumían un conocimiento de la cotidianeidad y cuáles introducían aproximaciones “nuevas”. En este sentido la literalidad de Pasolini es un gesto radical. Con esto se oponía frontalmente a los protocolos de representación bien arraigados desde la versión de Cecil B. DeMille (King of Kings, 1927), que marcan la pauta del cine religioso: grandilocuencia visual, construcciones monumentales siguiendo sobre todo la pintura del XIX, caracterización (DeMille elige hacer de San Pedro un personaje cómico, por ejemplo). A Cecil B. DeMille no le importa falsear el evangelio para conseguir una mayor cohesión lógica, intenta motivar cada acto y proporciona asideros contemporáneos para dar sentido a la historia de Cristo (hace que San Marcos evangelista sea uno de los niños tullidos a los que sana) y utiliza a voluntad los evangelios y el folclore. A esta aproximación se añade en la versión de Nicholas Ray de 1961 (producción de Samuel Bronston rodada en España con Carmen Sevilla como María Magdalena) color, cinemascope y una vehemencia que convierte la representación en algo tan convencional como difícil de tragar. La espectacularización de la vida de Cristo en términos de estrellas, fluidez narrativa y música épica se extiende a obras tan conocidas como The Greatest Story Ever Told, de Stevens y la insoportablemente relamida y verista en sus intenciones Jesús de Nazareth, de Zeffirelli (1977).

En este contexto y contra estas convenciones, Pasolini toma varias decisiones contundentes desde el principio. Primero, decide mantener la literalidad del texto en los diálogos y en los eventos. No intenta hacerlo lógico, no intenta acercarlo al espectador, no intenta caracterizar en términos de funciones narrativas. Más allá de esto, renuncia a los repartos estelares que antes y después de 1964 se convertirían en marca de la casa del cine bíblico. En el reparto lo constituyen no profesionales. Jesús es interpretado por Enrique Irazoqui, un vasco de diecinueve años a la sazón estudiante de economía, los figurantes son lugareños y muchos de los personajes son gente que carecía de una trayectoria actoral (incluyendo algún intelectual amigo) y sus rostros no son nunca cultivados o estandarizados por el maquillaje o las convenciones visuales. Son rostros en estado bruto, surcados de arrugas, con dentaduras imposibles, que siempre nos sorprenden y no nos permiten relajarnos pensando que se trata de personajes pulidos. Las frases se pronuncian siempre de manera sencilla, sin las florituras, la intención o la psicología que habrían añadido profesionales. Esta dicción puede resultar fascinante o monótona y es el espectador quien tiene que realizar el ajuste: si lo que esperamos es la voz tan Hollywood con esas cadencias de misa vieja de Jeffrey Hunter, quedaremos defraudados, pero lo que Pasolini desearía es que leyéramos los titubeos, la incertidumbre, los acentos poco pulidos de sus actores como algo que realmente transmite la palabra tal como está escrita. A esto hay que añadir el rodaje en localizaciones “crudas” de Italia, lo cual añade a la vez cercanía y estilización: la impresionante ciudad de piedra Matera tiene una espectacularidad sin nada en común con las versiones limpias, aseadas, de ciudades que proponen las versiones hollywoodienses.

Estas decisiones de espacio y actores, le valen el epíteto de que se trata de una versión “neorrealista” de la vida de Cristo. Bueno, no. El neorrealismo implica cierta relación con las vidas cotidianas de gente reconocible. La violencia que la elección de rostros de Pasolini hace al texto es tan grande, rompe tanto con expectativas (y por lo tanto con la percepción de lo que es “natural”) que los efectos son casi contrarios a los que buscaba el neorralismo. Cristo aquí no es una persona “normal”; aparece presentado en composiciones siempre estilizadas, siempre exquisitamente detalladas. Lo que sucede es que en lugar de recurrir al realismo decimonónico para las imágenes, Pasolini decide encontrar inspiración en la pintura renacentista, anti-realista, en los cuadros y las miradas de Fra Angelico o Giotto. Finalmente, la música, que combina Juan Sebastian Bach, espirituales y el primitivismo de la Missa Luba congoleña, contribuye a crear distancia y añadir capas de significado (emocional, artístico) a la historia. La combinación entre los rostros, música y localizaciones y unas composiciones que demuestran la intervención del artista sobre el texto consigue crear algo muy cercano al arte puro, ajeno a la estructura o el ritmo. En la escena de la crucifixión, a través del estilo se llega a una de las secuencias culminantes del cine de los sesenta: el montaje que alterna el dolor de la Virgen María con el Cristo crucificado es poderoso y emocionante.

La solución pasoliniana pasa por la reflexión formal y por distanciarse de las implicaciones del contenido. El cine de arte europeo de los sesenta plantea que el cine puede ser otra cosa, pero sólo puede hacerlo exigiendo al espectador que lo lea de otra manera. No acaba de demostrar, creo, que el cine comercial pueda renunciar a todas las convenciones de Hollywood, cuando se aspira al gran público no todos serán capaces de seguir cada una de las direcciones que se adoptan, cada solución al problema de la representación y la narrativa. Pero si la comercialidad no es una prioridad tiránica (como sucede en las carreras de Godard, Truffaut, Fellini, Antonioni, Pontecorvo, Angelopoulos, Rohmer o Pasolini entre otros muchos) la experimentación formal es la que acerca el cine más a las preocupaciones artísticas. La enunciación, como no puede ser de otro modo, cree en la divinidad de Cristo, cree en la Resurrección, en los milagros, pero la película no funciona si simplemente la planteamos desde su contenido doctrinario. Un creyente puede pensar que transmite el mensaje de manera límpida y sencilla. A un no creyente sólo le queda el arte. Pasolini respeta el texto en su literalidad para que el aparato cinematográfico articule un discurso luminoso, complejo, impactante. Il Vangelo secondo Matteo, sobre todo nos enseña a leer el cine desde presupuestos nuevos.

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