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Narrativa feminista y la mirada insumisa: qué dicen las películas de las mujeres

Como otros conceptos surgidos de luchas ideológicas del siglo XX, la palabra “feminismo” suele blandirse a la ligera, especialmente cuando se habla de representación en los medios de masas. Esto contribuye a difuminar la importancia de la mirada feminista, debilitar su impacto y distorsionar sus objetivos. De alguna manera hace que sea muy fácil para las productoras ganarse la etiqueta de “feminista” con algunos toques simples como parte del proyecto de llegar a todo el mundo. Se compatibiliza así “feminismo” con ideologías misóginas dentro de un mismo film, que queda exonerado de acusaciones. Lo que sigue es un intento de mostrar en qué términos ciertas narrativas de Hollywood puede calificarse de “feminista” y hasta qué punto nos conviene hacerlo o mantener una distancia crítica.

Como suele suceder, el problema principal de las etiquetas es la simplificación; sus ventajas son ayudarnos a pensar con rapidez y a tomar atajos conceptuales que fácilmente se convierten en lemas. A pesar de la utilidad de esto último, nunca hay que pensar acríticamente un adjetivo (“feminista”) tiene significado único o se refiere a una actitud universal. El ansia de literalidad, de concisión y la pereza mental ayudan a simplificar y en parte suman fuerza a la patología cultural reciente que quiere respuestas claras y conceptos fácilmente utilizables. Y es que cuando se dice que una película es “feminista” se están diciendo varias cosas a la vez y algunas en conflicto con las otras. Me voy a centrar en dos.

La primera es la que ocupaba la primera parte de mi ensayo Miradas insumisas (que da título a este blog) y se centra en la recepción del film: es en la mirada de la espectadora donde se decide el sentido último de la película y por lo tanto una película no “es” feminista, se lee como tal. Cada individuo parte de los significantes y motivos en la pantalla y los reinterpreta en términos antihegemónicos. Esta propuesta ha dado lugar a trabajos muy interesantes, por ejemplo, sobre el cine negro y sus mujeres fatales: una mujer que engaña y traiciona a los hombres (o les pega un tiro) puede contribuir a fortalecer identidades femeninas constituyendo una especie de venganza simbólica contra la opresión y una afirmación del yo frente al otro. Sigo pensando que se trata de un proceso importante y no debemos renunciar a él. Pero conviene hay que subrayar dos limitaciones. La primera es que el proceso de apropiación requiere una mirada “activa”. Me gusta hablar de “potencial” feminista, pero no conviene olvidar que esa película que da fuerzas al ama de casa oprimida también está reforzando un cliché misógino. La segunda es que vemos la película, cada película, penetrados por unas ideologías que la preceden y nos empujan a leer de ciertas maneras. Zizek nos recuerda que las ideologías son anteriores a cualquier lectura y la determinan (acoto que esto es lo que hace que la autoría femenina no es, en sí, garantía de cine feminista: no es cuestión de genes, sino de lenguaje y estructuras ideológicas). Barbara Stanwyck en Perdición o Jane Greer en Retorno al pasado como una rebelde, necesitamos romper con esas ideas, lo cual requiere, en general, una mirada educada y, por ende, una mirada que ya contenga parámetros de resistencia feminista. A veces es verdad (una de las acusaciones que se hacen a esta propuesta) que esta manera de leer es como predicar a los creyentes y no siempre conduce a un cambio social. La apropiación es, pues, poderosa y puede crear un discurso comunitario, pero también es impredecible, no siempre genera consenso y,  es en último término, limitada en su alcance.

El segundo sentido de “cine feminista” que introduciré aquí (hay otros) es mucho menos cuestionable. Una película “feminista” elabora a través de estructuras narrativas, un discurso en el que no se añaden “peros” al sexo del personaje, un discurso que dice, claramente, que en términos de derechos y de posibilidades vitales, las mujeres son iguales que los hombres. Esto es, como veremos, más complejo de o que se nos hace creer. Y lo es especialmente en el cine clásico de Hollywood, construido según unos parámetros estandarizadores que han llegado hasta nuestros días. El modo en que la ideología se inscribe en la narrativa tiene que ver con algunos rasgos de la narración en clave clásica: los finales han de ser cerrados, el protagonista ha de ser activo en sus decisiones y la acción avanza en términos de causas y efectos con reveses que la hagan interesante. Que el protagonista fuera en el 80 % de los casos un hombre y que las estrellas femeninas tuvieran un fin decorativo, que se basasen en arquetipos, son manifestaciones de un discurso ideológico. Aplicadas a narrativas crean historias que son casi siempre anti-feministas, ya que funcionan a la contra de los fines del feminismo en narrativa. Las mujeres no son (excepto en el llamado “cine de mujeres”) dueñas de su destino, las mujeres son clichés. Incluso en el cine de mujeres, las protagonistas suelen estar abocadas a un régimen masculino. Carta a tres esposas, de Joseph Mankiewicz tiene como protagonistas a tres mujeres preocupadas por si sus maridos van a abandonarlas y recordando con culpa qué hicieron mal en la relación. La película tiende a sugerir que todas son un poco culpables ya que son mujeres. La sección más interesante es la de Linda Darnell, que abre toda una serie de preguntas sobre clase y amor pero que no se atreve a llevarlas a sus últimas consecuencias. Podría dar lugar a una mirada insumisa, pero lo cierto es que acaba doblegándose a su marido. todos recordamos Casablanca: el pobre Rick se pasa la película intentando arreglar el estropicio causado por Ilsa, que está a punto de cargarse la posibilidad de victoria aliada en la segunda guerra mundial ella sola; cuando hay que tomar decisiones, claro, le pasa la pelota a él. Esto es anti-feminismo puro, articulado con toda la elegancia de que era capaz el clasicismo de Hollywood.

Dado que explicar por qué el cine clásico es anti-feminista requiere cierta atención y paciencia, los periodistas recurren últimamente al “Test de Bechdel” porque les parece una forma sencilla de detectar y explicar el feminismo en las películas y sirve un poco de juego para después de una cena de invitados. De sus tres puntos, el único que realmente tiene cierta enjundia y poder explicativo es el tercero: una película es feminista si dos mujeres tienen ocasión de hablar entre ellas de algo que no sean los hombres. Es una buena idea porque al menos hace referencia a uno de los elementos de la narrativa clásica: la supeditación de personajes femeninos a los objetivos de los hombres. De todos modos, la idea importante aquí es la de objetivos y trama; y en especial si las mujeres tienen objetivos que muevan la cadena de eventos en la trama y provoquen puntos de giro de la misma. En ese caso, por ejemplo, Eva al desnudo sería una película feminista según el test: Eve y Margo hablan de cosas que no son los hombres. No mucho ni muchas veces, pero algo. Las referencias a films de Mankiewicz no son casuales: se suele hablar de él, equivocadamente, como un director que “conoce a las mujeres”, a pesar de que sus mujeres son ideológicamente las del sistema patriarcal. Eva al desnudo debe más a los clichés sobre las mujeres y a la idea de que una mujer no debe trabajar que a una visión liberadora de la voluntad femenina y aquiescencia con sus objetivos. El test de Bechdel, incluso cuando lo interpretamos en términos narrativos, se nos queda algo corto. Sólo un análisis de la trama en términos de sus implicaciones ideológicas puede concluir si la película es “feminista” en el sentido clásico. ¿Trata el guión, en términos de objetivos y de la cadena causa efecto a los personajes femeninos del mismo modo que a los masculinos? ¿Es “ser hombre” mejor en el mundo de la narrativa que “ser mujer”?

En los obituarios de Vicente Aranda, muchos se han referido al carácter “feminista” de su cine y, como en el caso de Mankiewicz, se le ha alabado por sus narrativas centradas en la experiencia de las mujeres. Sobre todo en Libertarias y en cosas como La pasión turca, hay protagonistas femeninas que, ciertamente, motivan la trama y la conducen (aunque en la segunda simplemente se revisita el cliché de que el deseo conduce al dolor, un lugar común de la tradición homosexual desde Tennesee Williams). Y aquí habría que añadir, no sé, Cambio de sexo, La novia ensangrentada, Fanny Pelopaja  (espero que esté claro por qué excluyo Carmen y Juana la Loca, dos películas que inexplicablemente se utilizaban para construir el feminismo de Aranda). Se trata de films que miran a las mujeres desde fuera, construidas sin apenas empatía, sin un intento de articular la experiencia femenina desde una perspectiva femenina. Hay más feminismo en la crítica de la mirada masculina que se sugiere en momentos de, digamos, Si te dicen que caí, Clara es el precio o incluso La muchacha de las bragas de oro que presentan en la trama a mujeres objetificadas pero que la complican cuestionando la perspectiva desde la que se produce esta objetificación. Al final es cuestión de punto de vista. Y para articular el feminismo en su cine, Aranda o Mankiewicz tendrían que intentar algo que pocos hombres heterosexuales han querido intentar (y que los hombres homosexuales hacen muy a su manera y a veces, como en el caso de Gala, con cierta mala fe), que es “cruzar al otro lado”, intentar ver el mundo desde la perspectiva de una mujer, valorar la mirada femenina y su experiencia como esencialmente igual de legítima que la masculina pero mucho más difícil de normalizar en nuestra sociedad. Esto, como vemos, sigue siendo un problema.

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