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La importancia de ser Vicente Aranda

El frenesí opinador en que vivimos hace que todos tengamos que expresar valoraciones sin demasiada reflexión. Para enfrentarme a lo que significa Vicente Aranda he necesitado algo de tiempo. No sé si era “un genio”, sé que fue un excelente director durante al menos quince años y que, a partir de sus buenas relaciones (al menos en apariencia) con Andrés Vicente Gómez y la productora de Pedro Costa supo hacer buenas películas que trataban temas interesantes y que hablaban de nosotros. Para mí todo esto no es cosa baladí y dadas las circunstancias de nuestro cine probablemente es una aspiración adecuada.

A estas alturas ya no es cuestionable que el “autorismo” funciona mejor en unos contextos que en otros. Y personalmente sospecho que funciona bastante mal en gran parte del cine español dadas las limitaciones industriales. Pero aun descartando un autorismo que describiría bien el trabajo de Saura, Erice o Berlanga (caracterizado por exploración formal y temas personales), Aranda era un director “fuerte”: es fácil ver la recurrencia de temas e imaginería, y sin duda es alguien que elige sus materiales y trabaja bien con los actores. No estoy seguro de que tenga una visión del mundo ni que utilice el estilo para expresarla, ciertamente sus recursos de puesta en escena parecen limitados (pero si Erice hubiera acabado casi treinta largometrajes, puede que también hubiéramos notado un defecto similar). Esto se considera una limitación sólo si centramos nuestras reflexiones en la autoría como concepto rey en el análisis de una carrera, pero es posible que tal obsesión no sea nada sana. Vicente Aranda es un significante, un nombre al frente de un cine español diferente, que se atreve a mirar realidades que no son cómodas y de factura a veces excelente, que mantuvo el tipo en una serie de proyectos que, es verdad, fueron perdiendo tensión y sustancia en los noventa.

Revisando su carrera hay mucho que aplaudir y mucho más que disfrutar aunque a los amantes del “cine de calidad” probablemente les parecerá poco. La primera etapa, los sesenta y los setenta, muestra unos gustos individuales que tienden a lo truculento y al thriller erótico. En una época en la que gente como Lazaga reinaba en el cine español es fascinante descubrir obras ciertamente extrañas y totalmente off como Las crueles, Clara es el precio o La novia ensangrentada. Su tratamiento del deseo lésbico en la primera y la tercera es, a treinta años vista, probablemente discutible, pero no olvidemos que se trataba de un cine que jamás ponia en escena este deseo. Las obras se inspiran en dos visiones homófobas de la lesbiana amenazadora (la fuente de la última es el clásico de Sheridan LeFanu “Carmila”, la primera remite al film de Clouzot Les diaboliques). Es un modelo de cine  crudo que está siendo recuperado y que compensa con su atrevimiento en términos de fantasía erótica sus limitaciones de puesta en escena. La fantasía erótica, de una u otra manera, se convierte en la marca de la casa de Aranda. De nuevo esto le distingue de mucho vendedor de sexo en los setenta: mientras que el sexo que se representa en el cine erótico simplemente ofrece visiones al espectador voyeurista, Aranda prefiere retratar en sus películas (de la mano de escritores como Umbral o Marsé) al propio vouyerista. La fantasía se convierte en un acto citado. Esto es lo que hace que películas como La muchacha de las bragas de oro o  Clara es el precio (de inspiración buñueliana) mantengan el interés. Cambio de sexo, del 77, es una película radical que supera los clichés sobre la identidad trans y hace su pedagogía. En una época en que la obsesión era simplemente mostrar tetas y escandalizar al respetable, Aranda opta por contar una historia que empatiza con su personaje. Y junto a la mirada de Aranda tenemos su trabajo con la que se convertiría en una de las actrices más arriesgadas del cine español en las décadas siguientes: Victoria Abril.

La etapa se cierra con dos estimables películas policiacas: Asesinato en el comité central y Fanny Pelopaja. Si en sus películas eróticas le gustaba introducir la mirada del voyeurista, en sus películas policiacas se apoya en las convenciones del género. Aunque no es obseso de la forma, siempre aporta un elemento individual que sabe que el cine es, después de todo, forma, y que no tomar decisiones al respecto es pereza.

En esta época empieza a trabajar con LolaFilms (que participará en la financiación de la mitad de su filmografía). Uno oye todo tipo de cosas y a falta de una historia del cine español con una fuerte perspectiva industrial tengo que recurrir al rumor que habla de Andrés Vicente Gómez como un productor problemático. Aranda parece haber sido uno de sus niños mimados en la siguiente década, aunque también es posible ver los intentos de encontrar una distancia que permita mayor libertad. En cualquier caso, la siguiente etapa es la más sólida de su carrera. Apoyada en adaptaciones literarias “arriesgadas”, Aranda siempre es más que un ilustrador y menos que un autor. Viendo Tiempo de silencio uno no sale con la idea de que aquello tenga que ver gran cosa con la gran novela de Luis Martín Santos, pero desea fervientemente que hubiera sido él, y no Camus, quien realizara la adaptación de La colmena. En las postrimerias del cine quinqui dirige el biopic sobre El Lute bajo la influencia de las aspiraciones de qualité que trae la Ley Miró. Quizá más José Antonio de la Loma y menos Mario Camus hubieran beneficiado el proyecto. De nuevo cine sólido pero con una elegancia que a menudo parece fuera de lugar.

Soy muy fan de Si te dicen que caí, aunque sé que estoy en minoría. En parte fue porque me condujo a la novela de Juan Marsé. Éste se ha quejado en numerosas ocasiones de lo mal que le adaptan al cine, pero es difícil saber qué espera. Su ficción presenta dificultades que obligan al director a elegir entre un cine experimental (con las implicaciones económicas) y un cine que empobrezca los juegos del original. La adaptación de Aranda hace lo segundo, pero lo hace, a mi juicio, muy bien. Te enreda en el laberinto de la Barcelona de la postguerra, con sus prostitutas de lujo, políticos siniestros, sus niños curiosos, clérigos lascivos y sus bolcheviques ocultos. Aranda acepta el juego de Marsé (de nuevo imaginemos lo mismo dirigido por Camus) y llega hasta donde puede llegar. Es para mi el gran momento de su colaboración con Victoria Abril y el momento en que Aranda empieza a merecer atención como uno de los cineastas cuyos films siempre merecen verse. Junto a Beltenebros de Miró y Madregilda de Regueiro, Si te dicen que caí me parece una de las mejores ficciones cinematográficas sobre la postguerra.

Y entonces llegó la gloria. Aunque prefiero la adaptación de Marsé, Amantes es sin duda la obra mayor de Aranda y la que marca la pauta de la siguiente década. Un film austero, que concentra el drama en tres personajes, que sabe contar una historia a partir de rostros. Su visión de la represión es más freudiana que foucaultiana, pero así es como vemos la postguerra en España. El drama es simple pero intenso. Y luego estaba Victoria Abril dominando al toy boy Jorge Sanz, que en aquel momento había construido una imagen como adolescente estupefacto que funcionaba y que no supo abandonar del todo. Amantes es la continuación lógica de El año de las luces y Belle epoque , a la que da un toque oscuroy hoy nos recuerda que hubo, entre finales de los ochenta y principios de los noventa, un cine español sólido, bien financiado, que permitía películas visualmente cómodas y que apuntaba a un futuro prometedor. De hecho a mediados de los noventa aparece la nueva generación de Alex de la Iglesia, Medem, y Amenábar. Esto es interesante porque de repente, frente a las innovaciones estéticas y temáticas de los jovenes, Aranda se convierte, en un plis plas, en “la vieja generación”.

Intruso y La pasión turca son intentos de volver al tema de la pasión erótica. Uno desea que las ideas de la primera (que combinaba Amantes y Hitchcock) hubieran encontrado acomodo en un guión mejor acabado. Y La pasión turca vuelve al tema de la obsesión, pero empieza a marcar un cansancio. Primero porque a diferencia de ejemplos anteriores, nos falta la inserción de una mirada voyeur, que era lo que hacía a Aranda distintivo. Y segundo porque no hay manera de creerse a Georges Correface como objeto erótico. Es como si de repente las cosas empezasen a caer. Es loable que Aranda se centrase cada vez más en las mujeres. Y lo hace bien. Pero lo que distinguía sus películas era la obsesión de ciertos hombres por ciertas mujeres. Y el protagonismo de mujeres aquí y en Libertarias parece ir unido a cierta convencionalidad. La aparición de La ardilla roja y Acción Mutante, unida a Tesis y la madurez de Almodóvar, desplaza el centro de gravedad del cine español y crea un terreno privilegiado en el que ni Aranda ni otro director con el que guarda más de un parecido, Bigas Luna, pueden acceder.

El resto no es despreciable, pero no creo que la historia lo reivindique. Aranda se convierte en el director cliché cuando se quería hacer algo sexual. Celos no está mal, pero es como la versión rural de Intruso y como en aquella da la impresión de que quien nos cuenta la historia se cansa de hacerlo a una hora del metraje. Tirante el blanco tiene sus momentos pero está desaprovechada. Y a mí me gusta Carmen, me gusta Paz Vega y me gusta Dechent, pero se trata de un texto con tantas resonancias míticas que a menos que uno tenga algo fascinante que decir va a decepcionar. Y Carmen es demasiado qualité para ser pasional.

Aranda siguió una línea coherente durante tres décadas. Contribuyó a los cambios temáticos y amplió los marcos de género del cine español en los sesenta, en los setenta y en los ochenta. Dejó al menos dos obras que  merecen revisión y atención y que son, en mi opinión, gran cine español. Y a su cine volveremos una y otra vez.

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